Artemisia Gentileschi. Una vita vissuta tra pittura e passione

di Michele Lasala

18 maggio 2013 - Il lungo e intenso percorso di riscoperta e riqualificazione della pittura e della personalità di Artemisia Gentileschi comincia nel non troppo lontano 1916, anno in cui Roberto Longhi, uno dei più grandi storici dell’arte italiani del XX secolo, cui si deve anche il merito di aver ridato ossigeno alla figura di Caravaggio attraverso una grandiosa mostra dedicata al pittore lombardo al Palazzo Reale a Milano nel 1951, quando di Michelangelo Merisi si sapeva poco e niente, scrive un articolo (pubblicato sulla rivista L’arte) dal titolo abbastanza indicativo:Gentileschi padre e figlia. In questo breve scritto Longhi ci dice che Artemisia fu: «L’unica donna in Italia che abbia mai saputo che cosa sia pittura e colore, e impasto, e simili essenzialità […] nulla in lei della peinture de femme che è così evidente nel collegio delle sorelle Anguissola, in Lavinia Fontana, in Madonna Galizia Fede, eccetera».

UNA PITTURA VIRILE – In Artemisia dunque, secondo l’acuta osservazione di Longhi, non c’è nulla che rimandi alla pittura “femminile” di una Lavinia Fontana o di una Anguissola; la pittura della Gentileschi, al contrario, è una pittura virile, maschia, priva di leziosità ma carica di dramma e di pathos. Artemisia Gentileschi dipinge effettivamente come un uomo, dipinge come Caravaggio, dipinge come il padre Orazio, come Battistello Caracciolo, come l’olandese Dirik van Baburen. Dipinge avendo come punti di riferimento i grandi nomi del Seicento europeo, per diventare essa stessa un maestro altrettanto grande quanto lo stesso Caravaggio, il pittore che più di tutti ha influito sulla sua pittura. Ed è per questo che Roberto Longhi, dopo aver riconosciuto la grandezza della pittrice romana, eleva il nome di Artemisia alla stessa altezza di quello del padre Orazio, intitolando il suo scritto appunto Gentileschi padre e figlia. Ma è anche vero che, come dice la brava Tiziana Agnati, in una sua monografia dedicata alla pittrice,  questo scritto di Roberto Longhi è il «primo serio tentativo di analizzare la produzione dell’artista nel più vasto contesto del caravaggismo e, soprattutto, di tentare una prima, accurata distinzione delle opere della figlia rispetto a quelle del padre». Dallo scritto del Longhi ad oggi numerosi sono stati gli studi condotti sulla figura di Artemisia. Accanto a questi non mancano biografie romanzate e film che raccontano il percorso artistico ed esistenziale dell’artista, ispirati dalla vita tormentosa e inquieta di una donna che ha combattuto tenacemente per affermare il suo essere e dimostrare il suo indiscutibile talento creativo, in un’epoca, il Seicento, in cui non era concesso a una donna di diventar pittrice.

ARTEMISIA, PITTRICE CARAVAGGESCA – Fino al 1610/15 Artemisia segue le orme del padre, dipingendo, sempre con una certa pacatezza e un certo equilibrio, non solo quadri di soggetto religioso, come la Susanna e i vecchioni (1610), o le diverse Madonne col Bambino, ma anche scene di genere, in cui compaiono molto spesso figure come suonatrici di liuto, scene queste ispirate ai quadri di analogo soggetto dei pittori olandesi del periodo. Ma il 1612 è certamente l’anno della svolta stilistica per la Gentileschi, perché questo è l’anno in cui la pittrice dipinge la prima versione di un quadro come Giuditta che decapita Oloferne, oggi conservato nel Museo di Capodimonte a Napoli, opera dichiaratamente ispirata ai quadri di Caravaggio. Da questo momento in poi la pittura di Artemisia si fa sempre più drammatica, sempre più cupa, sempre più inquieta. Pittura che segna il lungo periodo caravaggesco della Gentileschi. È questa la stagione in cui Artemisia attraverso la pittura ha modo di parlare di sé, del suo dramma e della sua inquietudine. Il 1612 è infatti anche l’anno in cui si celebra il processo contro il pittore Agostino Tassi per avere stuprato la pittrice. La Giuditta del Capodimonte ha tutta l’aria di essere un’istantanea fotografica di quello che poteva essere il desiderio di Artemisia rispetto al Tassi: tagliare la testa al proprio carnefice. E infatti non è un caso che il volto morente di Oloferne nella sua ultima notte sia proprio quello di Agostino Tassi, e quello di Giuditta ricordi i tratti somatici della stessa Artemisia.

L’ATTIMO FUGGENTE – Nel quadro napoletano la scena della decapitazione avviene in un ambiente indistinto. Una luce proveniente da sinistra illumina l’azione del delitto nel momento più drammatico, nel momento in cui Giuditta ha già operato il primo taglio sulla gola di Oloferne e il sangue del tiranno comincia a sgorgare macchiando le bianche lenzuola del suo letto. Oloferne si dimena ma viene subito bloccato da un’altra donna, la fantesca complice di Giuditta. Il tutto si compie in un attimo, in pochi secondi. Quello che la Gentileschi ha immortalato in questa scena è un momento cruciale, perché è il punto in cui Oloferne non è né vivo né completamente morto, un momento che ricorda la famosa foto di Robert Capa: Il miliziano morente, dove un soldato appena colpito da un proiettile sta per cadere al suolo, ed è tra la vita e la morte.

IL DRAMMA DI LUCREZIA – La potenza drammatica della pittura di Artemisia Gentileschi sta anche in questo: nel cogliere il momento di massimo pathos in una scena. E ciò lo vediamo anche in un altro quadro di stampo caravaggesco: la Lucrezia del 1621, opera conservata a Genova nel palazzo Cattaneo-Adorno. Qui Lucrezia è colta nel momento in cui sta per compiere il suicidio. Il corpo della donna emerge da uno sfondo scuro, buio, ed è illuminato da una forte luce proveniente, anche qui, da sinistra che vuole descrivere non già l’anatomia del corpo della donna, ma il dramma che sta compiendosi. Anche il volto della Lucrezia genovese ricorda il volto di Artemisia, ma la Gentileschi non si è suicidata. Ha preferito la vita nonostante la sua congenita inquietudine, ha preferito dipingere  fino agli ultimi anni della sua esistenza, lasciando al mondo quadri capaci di raccontare nel loro insieme la cronaca della sua stessa vita. Una vita vissuta tra pittura e passione.

LA MOSTRA – Il BLU – Palazzo d’arte e cultura di Pisa ospita la mostra Artemisia. La musa Clio e gli anni napoletani. Dal 23 marzo al 30 giugno. La retrospettiva ripercorre le tappe del periodo napoletano di Artemisia Gentileschi.

Artemisia Gentileschi, Giuditta che decapita Oloferne (1612-1613), Napoli, Museo di Capodimonte

Articolo pubblicato su www.quotidianolive.com il 13 maggio 2013

Karol Wojtyła. Un filosofo poeta alla ricerca dell’intima Sorgente

di Michele Lasala

«Un grande uomo costringe gli altri a spiegarlo», è quello che diceva Hegel, il più grande filosofo idealista dell’Ottocento, ed è quello che allo stesso tempo potremmo dire tranquillamente noi di un uomo come Karol Wojtyła. A otto anni dalla sua morte (2 aprile 2005), mi piacerebbe ricordare e pensare Giovanni Paolo II attraverso la sua speculazione e riflessione filosofica, oltre che teologia. Riflessione che certo sta alla base e a fondamento di tutto il suo pontificato e di tutta la sua personalità. Il concetto di persona, il concetto di atto, il concetto di fede e quello di ragione - concetti che Wojtyła pone al centro di tutto il suo pensiero - non possono che esser visti come chiave squisitamente ermeneutica per poter comprendere pienamente non solo tutta la parabola del pontificato di Giovanni Paolo II, durato ben ventisette anni, ma anche e soprattutto la natura di un uomo che decide giovanissimo (a 22 anni), in una Cracovia devastata e violata dall'occupazione nazista, stuprata e umiliata da una guerra assurda, di lasciare il teatro, la drammaturgia, sua grande passione, e incamminarsi verso una strada del tutto nuova ai suoi occhi: quella del sacerdozio, quella strada che lo avrebbe poi fatto proclamare Vescovo di Roma il giorno 16 ottobre del 1978.

LA LUCE OLTRE I FUMI DELLE BOMBE - Pensare alla Cracovia degli anni Trenta, e all'intera Polonia di quegli anni, è avere di quella città un’immagine in bianco e nero, priva di colori, priva di vitalità; un’immagine capace di evocare gli orrori e la stupidità di una guerra attraverso la descrizione dell’avanzata degli ebrei verso il ghetto di Podgórze, di strade desolate, di corpi trucidati. Guardando quella Cracovia la memoria non può non andare a un quadro di Bernardo Bellotto, uno dei più interessanti pittori vedutisti del Settecento: Le Rovine del Vecchio Kreuzkirche in Dresda, dove i resti di una chiesa, distrutta a seguito di un bombardamento delle truppe prussiane, stanno a testimoniare nella loro nudità la resistenza di un intero popolo alla violenza, al sopruso, alla prepotenza del nemico. Sono i ruderi che parlano la lingua di uno spirito ferito, quello di una nazione. È esattamente quello che si avverte vedendo le immagini della Polonia sfigurata degli anni Trenta, Quaranta. Gli anni dell’occupazione nazista. Gli stessi anni in cui il giovane Karol entra nel seminario clandestino diretto dall’arcivescovo di Cracovia Sapieha, cominciando così il suo lungo percorso pastorale.

FEDE E RAGIONE - Karol Wojtyła subito dopo essere stato ordinato sacerdote (1946) si reca a Roma per proseguire i suoi studi teologici e si iscrive alla Pontificia Università San Tommaso d’Aquino. Qui ha modo di approfondire il pensiero di san Giovanni della Croce. Scriverà la sua tesi di dottorato proprio su questo autore. Ed è in questo periodo che comincia a prender forma e corpo il suo pensiero di stampo prevalentemente neotomista, pensiero che lo accompagnerà sino alla stesura della famosa enciclica del 1998 Fides et Ratio. Fede e ragione, secondo Wojtyła, sono strettamente legate fra loro: l’una presuppone l’altra, e viceversa. Sono le due forme per giungere alla Verità. In questo Wojtyła richiama direttamente la formula agostiniana “credo per capire, e capisco per credere”. La fede non può separarsi dall’uso della ragione, ma essa deve accompagnare l’indagine razionale per darle più luce.

IL MISTERO DELLA PAROLA - Nella stessa enciclica Fides et Ratio Karol Wojtyła afferma infatti che «Il legame intimo tra la sapienza teologica e il sapere filosofico è una delle esperienze più originali della tradizione cristiana nell'approfondimento della verità rivelata. Per questo li esorto [ai teologi, n.d.r.] a recuperare e a evidenziare al meglio la dimensione metafisica della verità per entrare così in un dialogo critico ed esigente tanto con il pensiero filosofico contemporaneo quanto con tutta la tradizione filosofica, sia questa in sintonia o in contraddizione con la parola di Dio». Tra teologia e filosofia deve sussistere un legame intimo, affinchè sia possibile penetrare il mistero della parola di Cristo, la realtà di Dio che trascende la dimensione fattuale ed empirica dell’uomo.

 UNA VITA DEGNA DI ESSERE VISSUTA - «La Chiesa da parte sua non può che apprezzare l’impegno della ragione per il raggiungimento degli obiettivi che rendono l’esistenza personale sempre più degna. Essa infatti vede nella filosofia la via per conoscere profondamente verità concernenti l’esistenza dell’uomo. Al tempo stesso, considera la filosofia un aiuto indispensabile per approfondire l’intelligenza della fede e per comunicare la verità del Vangelo a quanti ancora non la conoscono». In questa enciclica Giovanni Paolo II ribadisce l’importanza che la filosofia assume agli occhi della Chiesa, perché l’impegno della ragione, e conseguentemente la ricerca filosofica, rendono la vita dell’uomo degna d’esser vissuta, e allo stesso tempo permettono all’uomo di giungere, pervenire alla conoscenza di sè. Alla verità del suo essere.

COMPRENDERSI COME PERSONA - È proprio attraverso la filosofia, e attraverso la fede, che l’uomo giunge a comprendersi come persona, come qualcosa che va al di là della dimensione più prettamente biologica, a comprendere la sua esisenza come irriducibile alla sola e pura materialità. Comprendere ciò significa, per Karol Wojtyła, trascendersi, superarsi, andare oltre la dimensione “fenomenica” dell’esistenza e giungere così a riconoscersi come persona.

LA POESIA - Sempre nella enciclica Fides et Ratio Giovanni Paolo II scrive infatti che «La persona, in particolare, costituisce un ambito privilegiato per l’incontro con l’essere e, dunque, con la riflessione metafisica». L’uomo sarebbe in grado di congiungersi a Cristo, arrivare a guardare il volto di Dio, entrare in comunicazione con l’Assoluto attraverso quella che lo stesso Wojtyła chiama «trascendenza verticale», un tendere verso sé, che è allo stesso tempo un tendere verso il Verbo. Per cogliere il vero senso di questa espressione, e per cogliere il profondo significato filosofico e teologico del pensiero wojtyłiano basterebbe guardare all’intera sua opera poetica. La poesia, in effetti, per Giovanni Paolo II, è un’altra forma per giungere alla Verità; una forma che certo non può rimanere distaccata o separata dalle altre due: fede e ragione. Ed è per questo che mi piacerebbe chiudere con questa poesia, La sorgente, lirica che probabilmente meglio racchiude la speculazione filosofica e teologica di Karol Wojtyła.

Seno di bosco discende
Al ritmo di montuose fiumare.
Se vuoi trovare la sorgente, devi proseguire in su, controcorrente.
Penetra, cerca, non cedere,
tu lo sai, dovrebbe essere qui, da qualche parte
Sorgente, dove sei?
Dove sei, sorgente?
Un silenzio.
Torrente di bosco, torrente,
svelami il mistero della tua origine!
(Un silenzio, perché taci?
Hai sottratto alla vista scrupolosamente
Il mistero della tua scaturigine.)
Consentimi di aspergere le labbra
d'acqua della sorgente, di percepire la freschezza,
freschezza vivificante.

(articolo pubblicato su www.quotidianolive.com il 9 aprile 2013)

    

Federico Barocci. Il pittore che seppe far danzare gli angeli
Michele Lasala

Se c’è un pittore che da sempre ha destato in me particolare interesse, questi è Federico Barocci, pittore marchigiano e rivoluzionario della pittura di fine Cinquecento. Nato ad Urbino, la città di Raffaello, nel 1535, Barocci trascorre un periodo infelice a Roma, dove però ha modo di studiare direttamente la pittura del più anziano Michelangelo e la pittura del suo conterraneo Raffaello Sanzio. Il successivo soggiorno a Parma (tra il 1555 e il 1557), invece, lo metterà a confronto con la pittura di Correggio, altro grande maestro del Rinascimento più maturo. Ma tra tutti, sarà proprio Raffaello il pittore che eserciterà in lui particolare influenza, particolare fascino, particolare attrazione. A tal punto che il carattere dominante della intera produzione pittorica di Barocci non a caso sarà la grazia, quella stessa che ritroviamo nelle opere del Sanzio, ma che in Barocci viene declinata in altro modo.

MALINCONICHE MADONNE E ANGELI DANZANTI – Grazia, delicatezza, dolcezza, eleganza sono le parole che vengono in mente guardando le opere del nostro pittore; idee che prendono forma e concretezza nei corpi di malinconiche Madonne, di Bambini talora ridenti, talora addormentati, talora assorti; nei corpi di piccoli angeli danzanti nell’aria. La pittura “riformata” di Federico Barocci – tale perché il periodo in cui il maestro marchigiano lavora è quello segnato dalla Controriforma –  porta dentro di sé tutta la tradizione del Rinascimento italiano, ma allo stesso tempo essa manifesta tratti di assoluta originalità, di assoluta modernità, a tal punto da anticipare la grande stagione della pittura “barocca” del Seicento, periodo in cui assistiamo alla rivoluzione determinata dall’arte fortemente drammatica e realista di Caravaggio, dalla classicità della pittura – alle volte fin troppo accademica – dei Carracci, ma anche dalla pittura di Guercino, di Guido Reni, di Domenichino, di Pietro da Cortona, stando almeno all’ambito italiano. Ma il Seicento sarà anche il secolo dei grandi pittori europei, come Rembrandt, Velazquez, Murillo, De La Tour, Vouet.

UN PONTE TRA CLASSICISMO E BAROCCO – Da questo punto di vista, si può dire effettivamente che Barocci rappresenti un vero trait d’union tra due stagioni artistiche, tra due secoli. Egli funge, stando a quanto ci dice Stefano Zuffi, da vera cerniera tra Rinascimento e barocco. Gli anni in cui opera Federico Barocci sono gli stessi di Pontormo, di Rosso Fiorentino, Agnolo Bronzino, di Domenico Beccafumi. Sono gli anni del Manierismo. E anche al Manierismo guarderà il nostro pittore, mutuando da esso l’uso del colore e il gusto per le forme allungate, conferendo così alle sue figure eleganza e solennità.

FUGA IN UN EGITTO SURREALE – Del 1570 è il Riposo durante la fuga in Egitto, opera oggi conservata alla Pinacoteca Vaticana. Questa è una tela in cui per la prima volta nella storia dell’arte vediamo un san Giuseppe sorridere mentre dà al Figlio un ramoscello appena staccato dall’albero che ha alle spalle. Gesù Bambino risponde al sorriso del padre con un altrettanto candido sorriso. In primo piano, la Madonna, elegante, graziosa, delicata, raccoglie in una piccola ciotola dell’acqua da un ruscello. Sullo sfondo sia apre un paesaggio di sogno, un paesaggio surreale, certamente immaginato e prodotto dalla mente e dalla fantasia di Barocci. Un paesaggio fatto di sole macchie di colore, di rapide pennellate, ma che ha tutta la forza di evocare i paesi sperduti di un Egitto antico, lontano, caldo, desertico.

LA MODERNITA’ DI FEDERICO BAROCCI – La naturalezza dei gesti, la bellezza di vivere, la felicità che da padre a figlio si trasmettono, sono in un attimo bruscamente interrotti da un barlume di malinconia che traspare nel volto della Vergine, come fosse un richiamo a quello che sarà il destino di Cristo e il destino dell’umanità. La Madonna conosce la verità di suo figlio, porta dentro di sé tutto il dolore del mondo, porta nel suo cuore la Croce di Gesù e nasconde sotto le ciglia il pianto disperato della Passione e la luce accecante della Resurrezione. Alle sue spalle, invece, un momento di felicità, di spensieratezza tra Giuseppe e Cristo bambino; un gaio momento ludico durante una gita fuori porta, si potrebbe dire.

BAROCCI PITTORE IMPRESSIONISTA ANTE LITTERAM –  La modernità di questa  scena emerge proprio nei gesti, nei sentimenti, nelle posture dei personaggi, che ricordano alcune scene di vita quotidiana dipinte dai pittori impressionisti di fine Ottocento, pittori che hanno raccontato la bellezza di vivere e i piaceri dell’esistenza. Si pensi a Renoir, a Manet o magari a De Nittis. Questa tela del Barocci rimanda infatti ad alcune colazioni in giradino, dipinte sul finire dell’Ottocento o ad alcune scene di bagnanti dello stesso periodo. Attimi, frammenti di vita, piccoli moti del corpo si imprimono nella mente di Barocci e trovano espressione e concretezza nelle sue tele, dando corpo non già a scene di “genere” di vita quotidiana, ma a scene di soggetto sacro, dove Madonne, Bambini, santi e Padri raccontano il divino con la lingua degli uomini, con il linguaggio della quotidianità, stabilendo così un mirabile rapporto tra il sacro e il profano, tra il divino e il mondano.

LA MOSTRA – In questi giorni è in corso a Londra una mostra monografica dedicata a Federico Barocci: Barocci. Brillance and Grace (da 27 febbraio al 19 maggio), la prima monografica dedicata al pittore. Dipinti, pale d’altare, disegni documentano le diverse fasi della carriera e della produzione del pittore marchigiano.

(Articolo pubblicato su www.quotidianolive.com in data 19 aprile 2013)

Federico Barocci, Riposo durante la fuga in Egitto (1570 – 1575), Roma, Pinacoteca vaticana

Edouard Manet. La pittura che parla il gergo della modernità

di Michele Lasala

La storia dell’arte, al pari della storia del pensiero, rivela nella sua sostanza più profonda una trama costituita da una serie infinita di ramificazioni, da strade innumerevoli che di volta in volta si intersecano fra loro, dando vita ad incroci non di rado imprevedibili, sorprendenti, inaspettati. C’è uno strano e curioso legame che unisce, per esempio, indirettamente il Rinascimento italiano e Picasso, uno dei più grandi pittori di tutti i tempi, vuoi per intelligenza, vuoi per creatività. E questa linea corre lungo l’intera produzione pittorica di Edouard Manet, il pittore francese dell’Ottocento con cui tradizionalmente si fa cominciare quella che viene chiamata ‘arte moderna’.

VERSO TERRE LONTANE – Nato in una famiglia della buona borghesia parigina nel 1832, il giovanissimo Edouard Manet segue dapprima studi classici, ma ben presto abbandonerà gli studi, scegliendo la carriera di ufficiale di marina. Comincia così a viaggiare in lungo e in largo  e con una nave mercantile si sposta addirittura fino a Rio de Janeiro.  Tra il 1850 e il 1856 avviene la sua formazione artistica a contatto diretto con l’ambiente dell’accademico Couture. Ma sarà la grande tradizione della pittura italiana del Rinascimento ad infuocare in lui l’entusiasmo per l’arte e per la bellezza. Guarda con attenzione in particolar modo la pittura veneziana del Quattrocento e del Cinquecento, e rimane affascinato dalle opere evidentemente sensuali di Tiziano, dalle opere quasi “cinematografiche” di Tintoretto, dalla pittura di chiara vocazione teatrale di Veronese, dalle donne calde e suadenti di Giorgione. Allo stesso tempo, però, Manet guarda agli spagnoli, rimanendo particolarmente colpito dalla grandezza e dalla genialità di Diego Velázquez e dalla potenza della pittura di Francisco Goya.

IL RINASCIMENTO, FONTE DI ISPIRAZIONE – La sensualità e il colorismo della pittura veneta, la fluidità della pennellata di chiara ascendenza spagnola sono alcuni degli elementi che ritroviamo infatti nell’opera più matura di Manet, quali segni di inequivocabile legame con la tradizione pittorica cinquecentesca e seicentesca, fonte inesauribile di ispirazione anche in un periodo storico delicato e caratterizzato da profonde trasformazioni sociali come quello segnato dalla rivoluzione industriale, periodo in cui il pittore francese dipinge i suoi più importanti capolavori, come l’Olympia e la  Le déjeuner sur l’herbe, entrambe opere del 1863 ed entrambe conservate oggi al Musée d’Orsay di Parigi.

BELLEZZA E SENSUALITA’ – L’Olympia è forse l’opera di Manet che meglio spiega il profondo e intenso legame che il pittore francese ha instaurato con la pittura veneziana del secolo XVI, dal momento che il modello di riferimento da cui scaturisce quest’opera è indubbiamente la Venere di Urbino di Tiziano, opera dipinta nel 1538, stando almeno alle più recenti datazioni. Se la donna di Tiziano è appunto una Venere, e quindi l’incarnazione della bellezza e della sensualità, la prova lampante e incontrovertibile dell’idea diventata carne; la donna dipinta da Manet è invece una puttana, una donna che vende il suo corpo per professione e per passione. Nulla di ideale, nelle donne di Manet, nulla di così astratto. Tutto parla la lingua della vita quotidiana, il gergo della modernità. L’Olympia aspetta il suo cliente su candide lenzuola, appoggiata a morbidi cuscini, completamente nuda. Alle sue spalle una donna negra le offre un mazzo di fiori, evidentemente un omaggio floreale da parte di un amante lontano, dimenticato, oramai senza più volto e senza più nome. Ai suoi piedi un gatto nero, animale che allude al mistero e alla sensualità. L’animale che forse più si avvicina al temperamento femminile. Ma sia la fantesca africana sia il misterioso felino hanno la funzione di esaltare ed evidenziare il biancore della carne dell’elegante meretrice che nel frattempo guarda noi come a invitarci a trascorrere momenti di puro piacere con lei, col suo corpo, con la sua sensualità.

LA PITTURA DELLA QUOTIDIANITA’ – La pittura di Manet racconta la vita che si consuma quotidianamente tra i salotti e i boulevard parigini di fine Ottocento. La vita di borghesi che amano le corse dei cavalli o stare al balcone e godersi magari una sfilata in un placido pomeriggio domenicale. Ma allo stesso tempo racconta la vita di uomini soli, abbandonati, nostalgici. Di uomini che hanno perduto l’entusiasmo di vivere e il senso dell’esistenza. Le immagini che Manet ci offre con i suoi quadri sono immagini che sembrano uscire dalle pagine dei romanzi di Zola o di Guy de Maupassant, dove ad essere narrato molto spesso è l’aspetto più torbido dell’anima umana, i cui frutti prendono il nome normalmente di ipocrisia, solitudine e malata borghesia.

LE IDENTITA’ PERDUTE – Un quadro come La prune (1877 / 78) ci fa vedere una donna dallo sguardo vuoto, assente mentre è al tavolo di un bar davanti a un bicchiere che contiene una prugna. È l’immagine della vuotezza della esistenza, della malinconia, della sofferenza interiore, della perdita del proprio io, della perdita della propria identità. È questo probabilmente il quadro che meglio rimanda al periodo rosa di Picasso, dove saltimbanchi, equilibristi, clown rivelano il loro vero volto senza la maschera del ridicolo, che è quello di uomini profondamente tristi, perché pieni di solitudine, perché pieni di incurabile inquietudine. Di uomini che hanno deciso di stare al di là del bene e del male.

LA MOSTRA – E’ aperta al palazzo Ducale di Venezia dal 24 aprile al 18 agosto la mostra intitolata Manet. Ritorno a Venezia, a cura della Fondazione Musei Civici. Una grande esposizione che fa luce su quelli che sono stati i rapporti tra il pittore francese e la pittura veneta del Cinquecento. Per la prima volta l’Olympia di Manet è esposta a fianco della Venere di Urbino di Tiziano.

(Articolo pubblicato su www.quotidianolive.com in data 30 aprile 2013)

    Edouard Manet, Olympia (1863), Parigi, Musée d’Orsay

I colori dell'umanità

di Michele Lasala

Il prossimo 25 marzo, presso la Sala Consiliare del Comune di Bari, si terrà un convegno dal titolo Razzismo e immigrazione: problematiche e dimensioni, organizzato dalla AS.P.IM. (Associazione Pugliese Immigrati). L’incontro è patrocinato dal Comune e dalla Provincia di Bari, dal Comune di Noicattaro e dalla Università degli studi di Bari Aldo Moro.
All’incontro interverranno, alla presenza di autorità come il Sindaco di Bari, Michele Emiliano, e il Rettore dell’Università degli studi di Bari, Corrado Petrocelli, docenti dell’Università barese, come Prof . Ennio Triggiani, Ordinario del Diritto dell'Unione Europea del Dipartimento di Scienze politiche, prof. Giovanni Cellamare, Ordinario di Diritto internazionale, Prof. Nedim Qemal Vlora, ex professore associato di geografia umana, Prof. Silvana Calaprice, Ordinario di Pedagogia e Sociologia. 
Parteciperanno all’incontro barese inoltre il Col.Dott. Carlo Attili, il Prof. Michele Loconsole, il Prof. Domenico Semisa, la Dott.ssa Cosima Bruno, il Dott. Vincenzo D’Acquaviva, l’artista Irina Halle, il studente Nikos Angelis, l’Ing. Vjollca Dule moderatrice dell’incontro, nonché presidente della stessa associazione organizzatrice, e della collaborazione di Teodoro Ugone.
La ragione che sta a fondamento di questo convegno andrebbe rintracciata evidentemente nella attualità del fenomeno del razzismo. Il fenomeno della discriminazione razziale (che si sviluppa quasi sempre all’interno del fenomeno dell’immigrazione) è un tema quanto mai attuale, nonostante il fatto che da più parti oramai si alzino voci in difesa di quell’atteggiamento miope che vorrebbe far credere che il fenomeno del razzismo, da sempre esistito, sia oramai superato e dissolto nel tempo e nella storia. Un fenomeno, per così dire, appartenente al passato, e che teoricamente non dovrebbe più riguardare, in linea di massima, il presente, giacché si presume che la civiltà moderna e contemporanea (prevalentemente quella occidentale) abbia introiettato dentro di sè, per così dire, i principi morali universali della tolleranza e della eguaglianza fra gli individui, oltre che il principio che presuppone il rispetto dell’uomo in quanto uomo.
Ma, a fronte anche degli innumerevoli episodi spiacevoli che riempiono le pagine di cronaca nera dei nostri quotidiani relativamente alla discriminazione degli immigrati, in quanto appartenenti a una minoranza religiosa, etnica o culturale in un paese, per così dire, ospitante, il fenomeno del razzismo pare essere all’ordine del giorno. Un fenomeno talmente diffuso su scala mondiale che pare quasi assurdo ignorarne l’evidenza, oltre che la gravità. Un fenomeno che ancora oggi solleva questioni etiche e politiche che necessitano quantomeno di risposte sensate. Magari trovandole proprio rivolgendo lo sguardo al nostro più recente passato. Il 21 dicembre del 1965 a New York, per esempio, fu elaborata e resa pubblica dall’Assemblea generale delle Nazioni Unite la Convenzione internazionale sull'eliminazione di ogni forma di discriminazione razziale, documento che poggiava le sue basi su una precedente dichiarazione dell’UNESCO del’8 giugno 1951 (poi rielaborata nel luglio 1962) sulla natura delle razze e sulle differenze razziali, redatta da un gruppo internazionale di genetisti e di antropologi.
Questa dichiarazione tentò di dimostrare l’infondatezza di qualsiasi teoria scientifica che ammettesse l’esistenza della diversità razziale fra i popoli e che vedesse in quella “ariana” o “nordica” una razza superiore rispetto alle altre. Ma, pare di capire, che da quella data ad oggi le cose non siano molto cambiate, dal momento che il fenomeno della immigrazione comporta quasi sempre episodi di discriminazione razziale. Cosa fare, allora, perché l’immigrato possa essere considerato semplicemente uomo e non più come cosa altra, diversa, estranea?
Il convegno barese, a tal proposito, vuole essere un’occasione per accendere i riflettori e fare luce sulle varie dimensioni che l’immigrazione implica, sulle varie problematiche che questo fenomeno determina in una società sempre più dominata dal potere economico e sempre più lontana da quella che è la dimensione umana.
Ad affiancare l’incontro barese, e a dare rilievo e corpo ai temi che verranno affrontati, sarà una mostra di pittura internazionale che presenterà lavori di artisti di diversa nazionalità, ognuno con un proprio linguaggio artistico, ognuno con la propria concezione della bellezza, ognuno con il proprio modo di raccontare i colori della sua terra. Nella mostra barese, infatti, si confronteranno diverse realtà, diversi linguaggi artistici, diverse declinazione del tema del razzismo e dell’immigrazione. Saranno presenti lavori di Aldina H. Beganovic Todorovic, Entalem D. Zeleke, Anna Massari, Annamaria Caldarola, Arben Shira, Grazia Salerno, Rosa Sivilla, Cristina Mastrangelo, Fulvio Aimo Boot, Igli Arapi, Theresa Iacobellis, Cival Einstein Macedo Alves, Lucia Torelli, Michele Dipinto, Kristina Milacovic, Mariella Risola, Michele Condrò, Michele Lasala, Francesco Paolo Gismondi, Irina Hale, Mimoza Hametaj, Silvia Ferrante, Santa Pagliarullo, Vjollca Dule, Vito Angelo Santamaria, Vito Capozzi
Un’occasione in più, quella rappresentata dall’esposizione, per comprendere meglio il valore delle più diverse etnie e il valore dell’uomo nelle sue più svariate dimensioni.

Cival Einstein Macedo Alves

I colori dell’umanità. Oltre le nebbie del razzismo e della stupidità

di Michele Lasala

Il fenomeno della discriminazione razziale è un tema quanto mai attuale, nonostante il fatto che da più parti oramai si alzino voci in difesa di quell'atteggiamento miope che vorrebbe far credere che il fenomeno del razzismo, da sempre esistito, sia oramai superato e dissolto nel tempo e nella storia. Un fenomeno, per così dire, appartenente al passato, e che teoricamente non dovrebbe più riguardare, in linea di massima, il presente, giacchè si presume che la civiltà moderna e contemporanea (e cioè prevalentemente quella occidentale) abbia, per così dire, ben introiettato e fatto proprii i principii morali universali della tolleranza e della eguaglianza fra gli individui, oltre che il principio che presuppone il rispetto dell’uomo in quanto uomo. Un principio, quest’ultimo, che deve valere sempre e incondizionatamente, al di là della etnia d’appartenenza, dalla religione che si professa, dal colore più o meno scuro della propria pelle, o semplicemente dalla lingua che si parla. Un principio che coincide perfettamente con il secondo comandamento riportato nel Vangelo secondo Matteo che così recita: “Amerai il prossimo tuo come te stesso”.

In realtà, anche a fronte di innumerevoli episodi spiacevoli che riempiono le pagine di cronaca nera  dei nostri quotidiani, il fenomeno del razzismo pare essere all’ordine del giorno. Un fenomeno talmente diffuso su scala mondiale che pare quasi assurdo ignorarne l’evidenza, oltre che la gravità. Un fenomeno che ancora oggi solleva questioni etiche e politiche che necessitano quantomeno di risposte sensate. Magari trovandole proprio rivolgendo lo sguardo al nostro più recente passato.

Il 21 dicembre del 1965 a New York fu elaborata e resa pubblica dall’Assemblea generale delle Nazioni Unite la Convenzione internazionale sull'eliminazione di ogni forma di discriminazione razziale, documento che poggiava le sue basi su una precedente dichiarazione dell’UNESCO dell’8 giugno 1951 (poi rielaborata nel luglio 1962) sulla natura delle razze e sulle differenze razziali, redatta da un gruppo internazionale di genetisti e di antropologi. Questa dichiarazione tentò di dimostrare l’infondatezza di qualsiasi teoria scientifica che ammettesse l’esistenza della diversità raziale fra i popoli e che vedesse in quella “ariana” o “nordica” una razza superiore rispetto alle altre. Si pensi a tal proposito alla diffusione del cosiddetto “arianesimo” in Germania ad opera di Houston Stewart Chamberlain con la sua Die Grundlagen des XIX Jahrhunderts, pubblicata nel 1899.

Nella dichiarazione dell’UNESCO è scritto esplicitamente che: «il materiale scientifico oggi disponibile non giustifica la conclusione secondo cui le differenze genetiche ereditarie sarebbero un fattore importante nel determinare le diversità tra le culture e le realizzazioni culturali di diversi gruppi o popoli» e che «non vi è alcuna prova in favore dell’esistenza delle cosiddette razze pure. Riguardo alla mescolanza tra le razze, invece, le testimonianze sottolineano che l’ibridazione ha proceduto per un tempo indefinito, ma considerevole». Mentre, nella successiva Convenzione del ’65 era prevista la possibilità di adottare misure speciali «al solo fine di assicurare in modo adeguato il progresso di alcuni gruppi razziali o etnici o di individui bisognosi della protezione che può essere loro necessaria per garantirgli il godimento dei diritti dell'uomo… in condizioni di eguaglianza». Da quella data ad oggi, purtroppo, le “condizioni di eguaglianza” pare non siano state poi molto garantite, né tanto meno è stato reso possibile il “progresso di alcuni gruppi raziali o etnici”, come giustamente indicato nella Dichiarazione. E questo lo possiamo constare guardando semplicemente alla situazione politica internazionale, dove non di rado a stabilire i confini di un Paese o di una Nazione sono proprio le guerre civili, combattute molto spesso in ossequio all’assurdo principio della superiorità della religione d’appartenenza. Basti, a titolo d’esempio, guardare alla realtà politica che oggi sta vivendo la Siria, dove vengono barbaramente uccisi cristiani, che in questo Paese rappresentano, come si sa, una minoranza religiosa.

Il principio della tolleranza, già espresso lucidamente da Voltaire, dovrebbe quanto meno illuminare le coscienze e la sensibilità degli individui d’ogni angolo del mondo, affinchè si possano garantire condizioni di equilibrio tra gli uomini di tutte le nazioni. Ma la tolleranza presuppone un altro principio: quello della libertà. La libertà individuale, la libertà di essere. E già lo stesso Voltaire nel Trattato sulla tolleranza scriveva: «L’interesse generale dell’umanità, questo primo obiettivo di tutti i cuori virtuosi, richiede la libertà d’opinione, di coscienza, di culto: in primo luogo perché questo è il solo modo per stabilire tra gli uomini una vera fraternità; poiché, dato che è impossibile unirli nelle medesime  opinioni religiose, bisogna insegnare loro a considerare, a trattare come propri fratelli, quelli che hanno opinioni contrarie alle loro».

In quest’ottica è possibile comprendere pienamente il valore di ogni singolo popolo, il valore di ogni singola religione; il valore di ogni singola identità. La bellezza di ogni singola cultura.

Ogni popolo esprime se stesso attraverso le più diverse forme: dall’arte alla letteratura, dalla filosofia alla religione; dalla lingua al costume. L’identità di ogni singola civiltà è un valore che andrebbe preservato, protetto e non distrutto, violato o misconosciuto. È un valore che andrebbe tutelato nella sua unicità.

Ed è proprio nell’arte che una civiltà, a mio avviso, esprime tutto il suo essere, tutta la sua unicità, tutta la sua bellezza. Perché è proprio nell’arte che una civiltà manifesta la sua concezione del mondo. E questo spiega la ragione per cui, per esempio, l’arte giapponese è tanto diversa dall’arte occidentale, o comunque europea. Ma anche nella stessa Europa possiamo per esempio percepire questa diversità. Per esempio, l’arte tedesca è completamente differente dall’arte italiana, anche se della stessa epoca, dello stesso periodo storico. Un esempio fra tutti: l’arte fiamminga del XV secolo è completamente differente rispetto all’arte toscana o veneta dello stesso secolo. Pittori come Jan van Eyck o Hans Memling dipingono nello stesso periodo di Antonello da Messina o Leonardo da Vinci. Ma tra gli uni e gli altri passa una differenza abissale, dovuta prevalentemente al differente linguaggio artistico. Parlano lingue differenti, e tale diversità si manifesta proprio nel diverso modo di rappresentare il mondo, il sacro, lo spirito, l’uomo. La pittura fiamminga, analitica, meticolosa e per taluni aspetti fredda nella sua staticità formale si contrappone alla morbidezza, alla sensualità della pittura italiana. Che è rispetto alla fiamminga più innovativa, più moderna, se consideriamo la rivoluzione spaziale rappresentata dall’uso sapiente e sistematico  della prospettiva che ritroviamo nelle opere dei maestri italiani. Tuttavia, nessuno si sognerebbe di bruciare tutte le opere fiamminghe del Quattrocento, solo perché ritenute meno moderne o qualitativamente inferiori alle opere italiane. Sarebbe una vera follia. Esattamente come follia fu quella che portò a bruciare i corpi di ebrei innocenti durante gli anni del regime nazista, in una logica malata per cui si agiva nel rispetto e in ossequio all’assurdo principio della superiorità della razza ariana rispetto a quella semitica.

Tutto questo, dal razzismo all’immigrazione, sarà oggetto di discussione in un convegno che si terrà a Bari il prossimo 25 marzo

Lì dove non arrivano le parole, molto spesso arrivano le immagini. E l’arte da sempre ha avuto questo compito: far parlare l’anima degli uomini.

Pensare di affiancare un’esposizione di quadri a un convegno sul tema del razzismo, per esempio, è un ottimo modo per comprendere meglio il valore delle etnie, il valore di ogni singola cultura. Ed è quello che si tenterà di fare proprio in occasione di questo incontro. La mostra di pittura affiancata al convegno barese, intitolato  Razzismo e immigrazione: problematiche e dimensioni (Bari, Sala Consiliare del Comune) presenta, infatti, lavori di artisti provenienti da diverse parti del mondo, ognuno con un proprio linguaggio artistico, ognuno con la propria concezione della bellezza, ognuno con il proprio modo di raccontare i colori della propria terra, l’unicità della propria cultura.

Nella mostra barese si confrontano diverse realtà, diversi linguaggi artistici, diverse declinazione del tema del razzismo. La solitudine di uomini fragili, gettati in un mondo ostile e pieno di pericoli è magistralmente espressa, per esempio, da un quadro come quello realizzato da Michele Condrò, dove un’esile figura umana in primo piano è avvolta in un leggero mantello, come a proteggersi dalla calura africana e dal disprezzo degli uomini, custodendo in sé la propria intimità e la propria dignità.

Una profonda umanità emerge in un altro quadro di Condrò: quello dove una donna guarda davanti a sé il nulla di un’esistenza povera ma allo stesso tempo ricca di spirito e di umanità, mentre il suo  bimbo magrissimo afferra il suo seno per berne il latte. Per berne l’essenza, la vita.

Nelle tele di Aldina H Beganovic Todorovic, invece, assistiamo al trionfo e alla esplosione di colori vivacissimi, segno evidente della energia che sprigiona dall’anima e dalla personalità della pittrice, amante della vita come della sua stessa terra.

I paesi e le campagne dipinti di Rosa Sivilla rimandano, inoltre, a una dimensione intimistica, dove la nostalgia del paese d’origine sta a testimoniare l’importanza che in ognuno di noi acquista la propria origine. Luoghi, colori, luci, suoni, sapori, si mescolano nei lavori di questa pittrice, dando vita a una sinfonia mirabile che parla la lingua del nostro cuore.

Infine, il mio quadro, che vuole essere la metafora di una esistenza tesa verso nuovi orizzonti, nuovi mondi, nuove possibilità d’essere. Un solo ombrellone in una spiaggia distesa davanti a un mare calmo, tranquillo, mite. Dove il tempo sembra sospeso, surreale, e dove la realtà diventa sogno.

"Dopo aver ripetutamente esaminato la mia coscienza davanti a Dio sono pervenuto alla certezza che le mie forze, per l'età avanzata, non sono più adatte per esercitare in modo adeguato il ministero petrino. Sono ben consapevole che questo ministero, per la sua essenza spirituale, deve essere compiuto non solo con le opere e con le parole, ma non meno soffrendo e pregando. Tuttavia, nel mondo di oggi, soggetto a rapidi mutamenti e agitato da questioni di grande rilevanza per la vita della fede, per governare la barca di San Pietro e annunciare il Vangelo, è necessario anche il vigore sia del corpo, sia dell'animo, vigore che, negli ultimi mesi, in me è diminuito in modo tale da dover riconoscere la mia incapacità di amministrare bene il ministero a me affidato. Per questo, ben consapevole della gravità di questo atto, con piena libertà, dichiaro di rinunciare al ministero di Vescovo di Roma, Successore di San Pietro, a me affidato per mano dei Cardinali il 19 aprile2005, in modo che, dal 28 febbraio 2013, alle ore 20.00, la sede di Roma, la sede di San Pietro, sarà vacante e dovrà essere convocato, da coloro a cui compete, il Conclave per l'elezione del nuovo Sommo Pontefice".

BOLLETTINO N. 0089 - 11.02.2013 3 Dal Vaticano, 10 febbraio 2013 BENEDICTUS.



È accaduto più d’una volta a personaggi di ben più alto affare che don Abbondio, di trovarsi in frangenti così fastidiosi, in tanta incertezza di partiti, che parve loro un ottimo ripiego mettersi a letto con la febbre. Questo ripiego, egli non lo dovette andare a cercare, perché gli si offerse da sé. La paura del giorno avanti, la veglia angosciosa della notte, la paura avuta in quel momento, l’ansietà dell’avvenire, fecero l’effetto. Affannato e balordo, si ripose sul suo seggiolone, cominciò a sentirsi qualche brivido nell’ossa, si guardava le unghie sospirando, e chiamava di tempo in tempo, con voce tremolante e stizzosa: - Perpetua! - La venne finalmente, con un gran cavolo sotto il braccio, e con la faccia tosta, come se nulla fosse stato. Risparmio al lettore i lamenti, le condoglianze, le accuse, le difese, i "voi sola potete aver parlato", e i "non ho parlato", tutti i pasticci in somma di quel colloquio. Basti dire che don Abbondio ordinò a Perpetua di metter la stanga all’uscio, di non aprir più per nessuna cagione, e, se alcun bussasse, risponder dalla finestra che il curato era andato a letto con la febbre. Salì poi lentamente le scale, dicendo, ogni tre scalini, - son servito -; e si mise davvero a letto, dove lo lasceremo.

Alessandro Manzoni, I promessi sposi, cap. II