Bellezze di Puglia (2)

Troia

rosone della cattedrale

Bellezze di Puglia (1)

Bisceglie

Chiesa di San Luigi (primi del XVI sec.)

Recensioni (4)

Yves Michaud, Insegnare l'arte? Analisi e riflessioni sull'insegnamento dell'arte nell'epoca postmoderna e contemporanea.
Idea, 2010

di Dario Cecchi

La casa editrice Idea prosegue un’operazione meritevole di attenzione: la pubblicazione degli scritti del filosofo francese Yves Michaud. Spesso, quando si intraprende un discorso con un’affermazione così compromettente, si anticipa l’annuncio (o l’elogio) della pubblicazione o ripubblicazione di qualche classico del pensiero. Case editrici piccole ma importanti, come Aragno, ci hanno resi avvezzi a questo genere di imprese. Non è il caso di Idea con il suo autore Yves Michaud. Michaud è un filosofo vivente, insegna all’Università Paris I – i suoi interessi si dirigono in particolare all’estetica (perlopiù all’estetica contemporanea) – e ha alle sue spalle un’intensa attività di ricerca sull’empirismo inglese. Non si tratta certamente di una delle star del panorama filosofico francese: il suo discorso sul destino delle arti merita tuttavia attenzione.

La prima opera di Michaud tradotta da Idea recava il fortunato titolo di L’arte allo stato gassoso e ci conduceva in medias res, ossia nelle profonde trasformazioni che l’arte sta conoscendo nel corso degli ultimi due decenni, quando ormai sembra esaurirsi anche il discorso delle nuove avanguardie e della continua messa in discussione dei paradigmi dell’arte. L’arte ormai costituisce un discorso accessibile (e interessante) solo per gli addetti ai lavori e per i “cultori”: quel vasto “mondo dell’arte” che, a parere di chi scrive, stenta sempre di più a distinguersi dal mercato dell’arte. Tutte le categorie dell’estetica come teoria dell’arte (gusto, genio, creatività) o come riflessione filosofica (esperienza, rappresentazione, esemplarità) possono essere completamente revocate dall’arte contemporanea, che, nei casi migliori, mostra proprio l’inservibilità di questi concetti e istituisce un discorso autoreferenziale su se stessa, mentre, nei casi peggiori, semplicemente “va altrove”, scade spesso nel kitsch e nemmeno se ne avvede.

Questa critica può apparire eccessivamente feroce. Ma è probabilmente una critica che Michaud sottoscriverebbe. La critica dello stato dell’arte contemporanea non lo esime però da un’analisi concreta dei suoi meccanismi e delle sue dinamiche.

In questo testo Michaud si concentra sulle logiche che reggono l’insegnamento dell’arte. Parliamo ovviamente dell’avviamento alla “professione” di artista. Su questo punto si concentrano le critiche piuttosto attente e analitiche del filosofo francese: è possibile ricondurre l’attività artistica a un profilo “professionalizzante”? Non staremmo in questo modo riducendo le potenzialità intrinseche all’arte stessa, soprattutto nelle sue declinazioni contemporanee? E non è vero che lo stesso concetto di sperimentazione si sta trasformando in un know how da spendere nel mercato dell’arte? Michaud, a differenza di altri importanti studiosi e filosofi dell’arte, si concentra su questo punto: il mondo dell’arte, oltre che di critici e di mercanti, ha bisogno di professionisti che producono i “beni di consumo” adatti a questo mercato. Naturalmente l’attenzione di Michaud si concentra sulla Francia, dove il sistema delle Grandes Ecoles tenta di rispondere in modo innovativo ai bisogni e alle attese del mercato dell’arte.

Il saggio di Michaud ci lascia con un dubbio, che meriterà di essere approfondito (magari dallo stesso autore): questo esito dell’attività artistica era uno dei possibili, ma prevedibili, esiti dell’arte, dal momento in cui la modernità ha slegato l’arte dai suoi referenti tradizionali (la rappresentazione della fede religiosa, del potere politico) per consegnarla a una piena autonomia? L’artista come professionista è l’esito contemporaneo, legato anche a fattori come il consumismo e la volatilizzazione del sistema capitalistico, dell’artista come bohémien, figura romantica di creatore libero da ogni vincolo, di genio ispirato?

Filosofia contemporanea (4)

Il nuovo realismo e la sfida dell'esistenza

di Giacomo Pisani 
(Università degli studi di Bari)

L’incalzare della riflessione sul “nuovo realismo”, a livello nazionale, ci pone di fronte a questioni in cui è implicato il nostro stesso stare al mondo, costringendoci a rifuggire qualsiasi riduzionismo.


Il nuovo realismo di Ferraris (da qualche mese è uscito il “Manifesto del nuovo realismo”) sembra voler rilanciare la sfida col reale nella semplicità di uno schema che riduce gli oggetti in tre classi: gli oggetti naturali, esistenti nello spazio e nel tempo indipendentemente dai soggetti; gli oggetti sociali, la cui esistenza nello spazio e nel tempo dipende invece dai soggetti stessi; e gli oggetti ideali, che esistono fuori dello spazio e del tempo indipendentemente dai soggetti. Ora, per Ferraris, il disincanto dall’illusione postmodernista, che affermando che “non ci sono fatti, solo interpretazioni”, ci ha esposti al populismo e al negazionismo, passa attraverso il ritorno all’evidenza degli oggetti naturali. La costituzione di questi ultimi costituisce l’ “inemendabile”, che eccede qualsiasi costruzione categoriale. L’indipendenza dell’oggetto rispetto agli schemi del soggetto e, in generale, della epistemologia, costituisce dunque un criterio di oggettività che resiste a qualsiasi tentativo di interpretazione e di falsificazione.

Sull’ oggettività del mondo reale, a cui è possibile corrispondere in termini veritativi, poggia la giustizia. Dunque, quest’ultima si fonda, in ultima analisi, sulla verità. L’esistenza stessa della scienza e della giustizia deriva, per Ferraris, dalla sussistenza di un mondo reale le cui leggi sono indifferenti alle nostre volizioni e cogitazioni. E a coloro che affermano che la discussione intorno all’esistenza degli oggetti fisici è in fin dei conti superflua rispetto all’esistenza, per la quale contano ben altre cose (i cosiddetti “benaltristi”), Ferraris risponde che le valutazioni hanno ad oggetto i fatti e che i fatti avvengono in un mondo di oggetti. Quindi è impossibile introdurre una discontinuità fra fatti fisici e fatti storici. Ma subito dopo è lo stesso Ferraris ad introdurre una demarcazione di questo genere, affermando che il compito della filosofia è di capire quali oggetti siano costruiti e quali non lo siano, decostruendo la tesi secondo la quale tutto è socialmente costruito.

Ma come è possibile distinguere gli oggetti naturali da tutto ciò che è socialmente costruito? Ogni oggetto è inserito costitutivamente all’interno del progetto del soggetto che lo prende in considerazione, divenendo un elemento essenziale delle possibilità in cui tale progetto consiste. La stessa considerazione che si prefigge di prendere in esame un oggetto nella sua materialità oggettiva, consiste in un determinato progetto in cui viene a collocarsi l’oggetto. Per questo, è impossibile staccare la costituzione di quest’ultimo dalla prospettiva in cui esso si dà in tal modo, pena il ricadere in una visione astratta che ignora il rapporto dialettico in cui soggetto e oggetto si relazionano. Tale argomento non è presente solo nell’idealismo tedesco, in Marx e in Heidegger, ma anche nella tradizione idealista italiana. Illuminanti sono le pagine di Gentile sulla prassi in “La filosofia di Marx”.

Ecco cosa induce Markus Gabriel, il giovane realista introdotto in Italia da Ferraris, a dire che l’oggetto si dà in campi di senso, e che, più in generale, “tutto ciò che esiste, esiste perché c’è un campo di senso”, tornando a far dipendere, come fa notare Ferraris nella prefazione de “Il senso dell’esistenza”, l’ontologia dall’espistemologia.

Ma tale argomento, come quello della fatticità del senso, non contraddice le tesi postmoderniste, che non si rifanno al soggetto trascendentale kantiano o addirittura al soggetto cartesiano, additati da Ferraris per criticare il presunto costruttivismo postmodernista.

Il soggetto heideggeriano, come il soggetto di Vattimo e di buona parte della tradizione postmodernista, non è il soggetto trascendentale che costruisce la forma oggettiva del mondo esterno per mezzo delle categorie a priori del proprio intelletto. Il soggetto postmoderno è costitutivamente esposto all’essere, è gettato all’interno di un orizzonte storico che costituisce l’apertura di senso del mondo. Quest’ultimo si dà in significati che rimandano essenzialmente all’esistenza, traducendosi in possibilità e articolandosi dunque nelle trame dei nostri progetti. Ecco perché il reale è in rapporto diretto con la storia e, per quanto inaggirabili, le resistenze che esso ci oppone si danno nella nostra apertura al mondo.

La stessa considerazione dei fatti storici, che Ferraris intende come un atteggiamento “neutro”, da premettere comunque a qualsiasi critica, è già sempre una “scelta”, nella vita effettiva, di qualsiasi fatto all’interno di una rete di progetti che costituisce la stoffa della nostra esistenza, come ben spiega Sartre quando parla de “Il mio passato” in “L’essere e il nulla”.

La sfida del reale, allora, è eminentemente dialettica e non ammette riduzioni. Fondare la verità su una determinata visione degli oggetti deriva dalla mancata assunzione della storicità delle possibilità che a tale oggetto ineriscono. Possibilità che non sono infinitamente manipolabili, come l’estetizzazione postmoderna può farci credere, perché si radicano nell’identità di ciascuno, che è in relazione con lo spazio comunitario e con l’orizzonte di senso a cui è legato. Qui la posta in gioco è altissima. L’assorbimento entro le possibilità pre-costituite nel mondo determina infatti l’assolutizzazione del rapporto, essenzialmente dialettico, fra il soggetto e la realtà, annullando la possibilità di farsi carico delle esigenze degli individui oppressi da tale configurazione dell’essente.

L’estetizzazione postmoderna ha sì, come dice Ferraris, disperso i soggetti entro una dimensione pubblica in cui sono divenute impossibili le scelte, e che è spesso divenuta facile preda del populismo mediatico. Ma ciò è derivato proprio dalla neutralizzazione degli spazi, che ha reso impossibile assumere la storicità delle condizioni e ha piuttosto addomesticato nell’indifferenza le soggettività, rinsaldando i rapporti di potere. Ma la sfida che i problemi reali ci oppongono esige che qualsiasi facile riduzionismo venga rifuggito, e che ad essere preso in esame sia il nostro stesso rapporto con gli oggetti. Il nostro stare al mondo, esponendoci fin nel profondo alle cose, è implicato in questa sfida, che è la sfida dell’esistenza.

Filosofia contemporanea (3)

Il carattere trascendentale del filosofare

di Gabriele Zuppa

La filosofia è elemento primo, trascendentale, che non ammette niente che proceda dal suo esterno, ché la filosofia è la dialettica stessa, la relazione essenziale tra il nostro essere e il mondo. La filosofia è storicamente ed essenzialmente il riferimento dell’uomo con se stesso e con il mondo. Ogni dire, qualsiasi dire, è filosofico. La filosofia non è innanzitutto qualcosa che si fa o si studia o per la quale ci si decide, ma è ciò in virtù della quale si fa, si studia e si decide. Ogni proposizione è filosofica, perché non esistono proposizioni isolate, ma ciascuna di esse è alimentata dalla propria relazione con le altre e ciascun pensiero, per quanto minimo, è dialettico: la sua origine è dialettica, essendo già risultato, non di un lungo ragionare, ma anche solo del confronto, di un essere l’uno di fronte all’altro di due diversi istanti successivi. Il trarre le conseguenze non è qualcosa che si decida ma è qualcosa che avviene. Il «perché» non è un lusso che possiamo concederci ma è ciò che lega donando il senso. [...]

In ogni istante traiamo conclusioni da ciò che viviamo, da ciò che esperiamo e queste a loro volta sono gli elementi sui quali conduciamo le successive riflessioni a venire. Dove ancora il riflettere, il calcolare, il ponderare - in una parola: il pensare - non è qualcosa che ad un certo punto ci proponiamo di fare, ma è ciò che da sempre accompagna ogni fare ed ogni dire. La razionalità non è qualcosa dalla quale ci si possa sottrarre: ogni comportamento è anch’esso razionale o irrazionale, coerente o incoerente, o più o meno razionale, o più o meno coerente. Questo perché, se da tutta la nostra più razionale razionalità trasuda la nostra sensibilità, parimenti la razionalità è elemento essenziale nella dinamica della vita nel modo in cui siamo andati analizzandola. L’essere che noi siamo, il nostro stato abituale, la nostra disposizione, le passioni che noi siamo sono ciò in cui il nostro pensare è indirizzato, è ciò da cui ha origine e ciò a cui ritorna. Il pensiero nella sua forma dialettica ci appartiene essenzialmente già prima che esso ci stia innanzi nelle sue formulazioni. Esso è già contenuto nelle passioni che noi siamo ed è modalità essenziale del procedere del nostro essere verso se stesso, dell’esprimersi di ciò che noi siamo. Che esso venga esplicitato e prenda forme cristalline nel suo processo di razionalizzazione non esclude che sia già sempre presente latente in ciò che noi facciamo e siamo.

La razionalità è dunque una razionalizzazione. Ragionare non è altro che esplicitare ciò che è già contenuto nelle esperienze e nei concetti che le rappresentano. Ragionare è dare forma e intelligibilità a ciò che prima ancora non l'aveva. E questo processo ottiene il suo risultato, l’intelligibilità, attraverso una riformulazione, una sistematizzazione dell’apparato concettuale dal quale si era partiti. Ma è chiaro che questo dipende dalle esigenze di ciascuno e la ricerca e il ragionare si fermeranno là dove si sarà raggiunto il grado di intelligibilità funzionale all’esigenza stessa. Non avviene però che innanzitutto e per lo più ci si riprometta di pensare, questo semplicemente accade. E siccome questi concetti portano con sé un’intera rappresentazione del mondo, perché le relazioni che li caratterizzano sono tali in quanto relazioni nel mondo e del mondo, questa ricerca è una ricerca che ha a rigore come termine ultimo il mondo, tutto ciò che è, da cui ogni parte dipende.

Ogni ricerca è dunque filosofica, anzi il nostro stesso essere al mondo, in quanto relazione al mondo, ha come elemento costitutivo essenziale una apertura incipientemente filosofica, che lo si sappia o meno. Ogni indagine è filosofica perché non può prescindere dalle rappresentazioni del mondo che ogni concetto porta con sé.

ZUPPA, Gabriele, Esprimersi ed essere. Saggio sul nichilismo e la crisi dei valori, Il Filo, Roma 2008, pp. 110-113

http://www.centroattivamente.com/

L'arte moderna secondo Meyer Schapiro

L’ARTE MODERNA

di Meyer Schapiro

I

L’evento decisivo, la svolta dell’arte americana chiamata Armory Show, fu il seguente. Nel dicembre 1911 alcuni artisti americani, scontenti delle mostre esclusive della National Academy of Design, costituirono una nuova associazione, l’American Association of Painters and Sculptors, per poter esporre piú liberamente, senza giuria né premi. I fondatori non appartenevano a una determinata scuola artistica; non pochi avevano esposto alla stessa National Academy. Si associarono non tanto in opposizione all’estetica dell’Accademia (benché spirasse al loro interno un vento modernista), bensí per una comune esigenza professionale: creare, per dir così, un mercato piú aperto, un luogo di esposizione accessibile agli artisti non accademici e non ancora affermati. Gli elementi piú attivi della nuova associazione erano artisti giovani e avanzati, ma non i piú avanzati, che, in quel momento, sembra fossero poco interessati a mostre e associazioni. Questo scopo precipuo dell’Associazione fu presto messo in secondo piano da un evento probabilmente imprevisto dai suoi stessi fondatori. La prima mostra, progettata come una grande esposizione della pittura e scultura americane presso l’«Armory» [«Armeria»] del Sessantanovesimo Reggimento a New York – mostra ispirata da una rinnovata fiducia degli artisti americani nell’importanza della propria opera e dell’arte in generale – si trasformò in una mostra internazionale, nella quale le pitture e le sculture europee si rivelarono assai piú interessanti di quelle americane, che ne furono eclissate. Il mutamento nel programma della Mostra fu dovuto al presidente, Arthur B. Davies, che ebbe l’idea di esporre anche alcune opere europee recenti. Recatisi all’estero a tale scopo, Davies e il suo collaboratore Walt Kuhn furono cosí colpiti dalla nuova arte europea, a loro quasi sconosciuta, e dalle grandi esposizioni nazionali e internazionali dei più recenti movimenti artistici tenutesi nel 1912 a Londra, Colonia e Monaco, che riportarono dall’Europa molte piú opere di quante in un primo tempo fossero previste. Furono insomma come sommersi dalla marea montante dell’arte d’avanguardia e, al di là dei loro intenti originari, si avventurarono in un’impresa che non erano in grado di controllare: la loro stessa opera, pur non essendo accademica, fu soverchiata dalla nuova arte. Nel grande pubblico che visitò la Mostra a New York, Chicago e Boston nella primavera del 1913, la pittura e la scultura straniere suscitarono reazioni estremamente disparate: dall’entusiasmo e la curiosità per la novità, fino all’insofferenza, al disgusto e alla rabbia. Per mesi, giornali e riviste pubblicarono una gran quantità di caricature, satire, fotografie, articoli ed interviste sull’arte d’avanguardia europea. Allievi delle scuole d’arte bruciarono l’effigie di Matisse; si verificarono persino episodi di violenza, e a Chicago la Mostra fu oggetto di inchiesta da parte della Vice Commission, in seguito a denuncia di uno scandalizzatissimo paladino della morale. La Mostra fu scioccante per la stessa associazione di artisti che l’aveva patrocinata, e molti membri sconfessarono l’avanguardia e si dimisero: fra questi, pittori come Sloan e Luks, considerati fino al giorno prima i ribelli dell’arte americana.
A causa di forti contrasti interni, l’Associazione si scioglierà poco dopo, nel 1914. L’Armory Show fu la sua unica mostra. Successivamente, per anni, la Mostra fu ricordata come un evento storico, momento culminante di rivolta artistica. Essa stimolò giovani pittori e scultori, prospettò loro possibilità impensate; creò nel vasto pubblico un’immagine nuova della modernità. Fece sí che molti prendessero coscienza del fatto che nell’arte si era appena verificata una rivoluzione, e che gran parte di quanto avevano ammirato nell’arte degli ultimi decenni era di valore dubbio, fuori moda, destinato a un rapido declino. Nel volgere di breve tempo, la nuova arte europea rivelata dall’Armory Show diventò, negli Stati Uniti, il modello dell’arte.
Sulla scia del grande interesse suscitato dalle opere straniere, si è portati ad esagerare l’effetto dell’Armory Show sull’arte americana. È comunque certo che lo sviluppo successivo dell’arte e del gusto del pubblico fu determinato da molteplici fattori al di là della pura e semplice Mostra; sebbene resti poi molto difficile valutare partitamente l’influsso di ciascuno di essi. È anche possibile che, senza l’Armory Show, l’arte contemporanea e le nostre idee sull’arte sarebbero oggi esattamente le stesse. Già da qualche anno, in precedenza, si era avuto a New York un crescente interesse per la nuova arte europea; interesse coltivato e stimolato soprattutto da Alfred Stieglitz, pioniere della fotografia artistica, nella sua galleria «291»; qui vennero esposte opere di Rodin, Lautrec, Matisse e Picasso, e di giovani americani (Weber, Maurer, Marin e Hartley) che erano stati all’estero ed avevano assimilato l’arte nuova.
Per l’intero secolo xix pittori e scultori americani si erano recati in Europa a studiare, e i migliori avevano assimilato la lezione delle opere europee contemporanee.
All’Armory Show erano presenti quadri di parecchi artisti che appartenevano alle moderne correnti europee.
Dal 19o8 si erano tenute a New York mostre di artisti raggruppatisi sotto l’etichetta di «indipendenti»; la loro produzione non era cosí d’avanguardia come quella che si poteva vedere nella galleria di Stieglitz; contribuí tuttavia a preparare il pubblico e i giovani pittori all’arte piú avanzata. E soprattutto, sebbene non sia facile dimostrarlo, le condizioni che avevano portato alla creazione di una nuova arte in Europa si stavano realizzando anche negli Stati Uniti. Ciò cui si appellava la nuova arte coincideva con la tendenza a una maggiore libertà presente in numerosi campi. La pittura moderna, infine, soddisfaceva un’esigenza ugualmente avvertita in architettura, letteratura, musica e danza.
In questo processo già in atto, l’Armory Show segna un momento di accelerazione, e può interessare tanto il sociologo quanto il critico d’arte il fatto che un singolo evento, all’interno di una lunga serie analoga, acquisti rilevanza sociale perché diffonde presso un pubblico piú vasto quanto di solito concerne soltanto un gruppo ristretto. L’ampiezza e il carattere improvviso di questa uscita allo scoperto della nuova arte fecero sí che stimolasse le persone sensibili assai piú di quanto avrebbero potuto fare una dozzina di piccole mostre. La Mostra, che giungeva in un momento di grande fermento dell’arte europea, liberò il pubblico dalle ristrettezze di un compiaciuto gusto provinciale e lo costrinse a valutare l’arte americana sulla base di uno standard mondiale. Gli anni tra il 191o e il 1913 furono l’epoca eroica durante la quale si verificarono le innovazioni piú stupefacenti; fu allora che vennero creati i modelli fondamentali dell’arte del successivo quarantennio. Rispetto al rinnovamento artistico di quel periodo, quello odierno dà l’impressione di rallentamento e ristagno. Intorno al 1913, pittori, scrittori, musicisti e architetti si sentirono a un punto di svolta epocale che corrispondeva a un mutamento altrettanto decisivo nel pensiero filosofico e nella vita sociale. Questo sentimento di cambiamento imminente ispirò una rivolta generale, un’attesa di grandi eventi. Gli anni immediatamente precedenti la prima guerra mondiale furono costellati di nuove associazioni di artisti, di grandi progetti, di manifesti arditi. Il mondo dell’arte non aveva mai conosciuto un simile desiderio d’azione; una sorta di militanza che conferiva alla vita culturale la caratteristica di un movimento rivoluzionario o di una nuova religione. 

  

Alfred Stieglitz, Venetian Canal (1894) 

La guerra della Siria (14)

Siria, 40mila morti in 20 mesi Bombe vicino ospedale di Aleppo: 15 vittime

Gli aerei di Assad bombardano un edificio vicino all'ospedale cittadino. Un nuovo conteggio dei morti porta a 40mila le persone uccise dall'inizio del conflitto. 36 i giornalisti, un record negativo per Damasco, prima nella tragica classifica

commenta

L'ultimo di una serie di bombardamenti lanciati dall'aviazione di Damasco colpisce pesantemente un edificio vicino all'ospedale di Aleppo, nel nord della Siria.

Profugo vi

La clinica, che nei mesi scorsi è già stata più volte bersagliata dagli attacchi aerei, in passato era di proprietà di un imprenditore vicino al presidente Assad.

L'ultimo attacco - secondo Rami Abdul-Rahman, direttore dell'Osservatorio siriano per i diritti umani - ha causato non meno di 15 vittime. Undici di queste sarebbero combattenti ribelli, ma tra i morti ci sarebbero anche una ragazzina e due bambini. A poco più di 500 metri dal fronte dei combattimenti, l'ospedale e l'edificio colpito oggi si trovano in un quartiere di Aleppo pesantemente colpito dalle bombe.

40mila vittime: strage di civili e giornalisti

L'Osservatorio ha aggiornato oggi anche il bilancio del conflitto in Siria. Negli ultimi venti mesi sarebbero state uccise 40mila persone. Più di 28mila (28.026) i civili colpiti dagli scontri tra lealisti e ribelli.

Secondo l'Ipi (International Press Institute), tra le vittime del conflitto - dal 2012 ad oggi - ci sono anche 36 giornalisti. La cifra fa della Siria lo stato attualmente più pericoloso per i professionisti dell'informazione, più della Somalia e di Messico, Pakistan e Filippine. Nell'ultimo anno i reporter uccisi sono stati 119. Un numero così elevato non si registrava dal 1997.

Confine con la Turchia: curdi e ribelli

A Ras al-Ayn, città siriana al confine con la Turchia, continuano le tensioni tra i ribelli e i combattenti curdi, giudicati da quanti si oppongono al regime di Assad solidali con il regime. Nella stessa zona si trovano in questo momento tanto le forze vicine al fondamentalismo islamico, compresi gli uomini di al-Nusra, quanto miliziani del Comitato di protezione del popolo curdo (Ypg), che altro non è che il braccio armato del Partito dell'Unione democratica curda (Pyd). A sua volta il Pdy è il "distaccamento" in Siria del Pkk del Kurdistan.

Al momento - secondo uno spettro della situazione che ancora una volta fornisce l'Osservatorio siriano - ribelli e curdi si sarebbero divisi il controllo della città. A nord ed est il controllo è affidato ai curdi, circa 400, mentri a sud e ovest il comando è affidato ai gruppi ribelli fondamentalisti.

www.ilgiornale.it